En su nueva novela, Canon de cámara oscura (Seix Barral), el escritor barcelonés Enrique Vila-Matas acomete una indagación sobre el sinsentido, el simulacro y la ficción como extrañas formas de vida, y emprende una búsqueda del propósito último de la escritura, al tiempo que explora temas como el doble, la ausencia que dejan aquellos a los que amamos y el fracaso que va implícito en la realización de toda obra de arte.
Se trata, dice Vila-Matas (1948) en entrevista con Laberinto, de “fracasar y seguir tratando de escribir lo indecible contra todas las adversidades, seguir escribiendo, tratando de que haya algo que sabes que no hallarás, pero sabiendo que en el camino se aprende mucho. Kafka decía que estaba realizando una obra en busca de la obra. Esa sería la frase guía no solo en este libro, sino en todo lo que he hecho desde que empecé a escribir, aunque es algo de lo que me di cuenta más tarde. Todo el trayecto ha sido la búsqueda de lo inasible”.
Autor de novelas emblemáticas como Historia abreviada de la literatura portátil, Lejos de Veracruz, Bartleby y compañía o El viaje vertical, Canon de cámara oscura va ya por la tercera edición en España, algo que llama la atención Vila-Matas.
¿Se puede hablar de una estética del fracaso?
Sí. Hay personas que pueden creer que estoy confesando que he fracasado, otras que se asustan con la idea del fracaso. El fracaso no tiene por qué asustar al escritor, está implícito en el trabajo que hace. Entre los escritores, los fracasistas que yo llamo, está el caso de Julio Ramón Ribeyro, que estaba especializado en el fracaso, y lo digo con humor, pues su obra es más interesante que la de muchos de su generación latinoamericana.
Por otro lado, está la idea de las grandes obras que por su elevada intención son grandes fracasos. Tenemos el caso de Kafka.
Él consideraba que la obra iba a la búsqueda de la obra. Durante la lenta y complicada elaboración de este libro, que por otra parte se lee fácil pero cuya estructura, bastante singular, fue muy complicado construir, ocurría un hecho kafkiano en mi vida. El verano pasado cortaban la electricidad de mi casa tres o cuatro veces hasta ocho horas y cuando salía a la calle para preguntar qué pasaba, los vecinos me decían con toda naturalidad que “era la obra”, como si esa fuera una explicación. Y yo que estaba haciendo la obra al mismo tiempo, pensaba si no había otra explicación posible.
Otro gran fracaso puede ser el de Joyce con su Finnegans Wake.
Sí, sabiendo que iba a fracasar. También Bolaño hablaba de salir como un gladiador a escena sabiendo que fracasaría. Tiene un párrafo fantástico que dice: “Escribiendo poesía en este país de imbéciles, rechazos de todas las editoriales, escribiendo por la noche, sabiendo que va a ser tempestuoso lo que viene, pero escribiendo”. Este es un resumen de esa actitud del fracaso ante la vida.
Otra actitud que señala en Canon de cámara oscura es que “para ser contemporáneo hay que ser ligeramente inactual”.
Está en Nietzsche y sus “ideas intempestivas”, sus “prosas intempestivas”: distanciarse lo máximo posible de lo contemporáneo para poder criticarlo desde ahí. Por otra parte, está la inquietud por ser modernos. Dalí les decía a quienes se preocupaban por ello que no lo hicieran porque desgraciadamente ya no era posible.
En esta obra, un punto central es la elaboración de un canon que usted dice que es un canon “desplazado”, un canon en buena medida marginal. ¿Cómo describe este canon?
Este canon es marginal y tiene esa intención, pero acoge grandes libros clásicos, junto a otros que ha elegido el personaje, que es quien hace el canon, aunque elige títulos parecidos a los que podría elegir yo, pero no siempre son los mismos. Él siempre lo hace al azar, al levantarse por las mañanas, y busca en la oscuridad uno de los setenta libros que ha escondido en un cuarto oscuro, y esto liga con la oscuridad de toda lectura y de la vida.
¿Para adoptar o itir este canon hay que tener una actitud especial?
Detrás de la idea de elegir un libro por día en el cuarto oscuro para el canon del personaje-narrador se esconde también lo que intento reproducir metafóricamente sobre la pulsión de la escritura que, en mi caso, se da siempre por las mañanas: leer y que esa lectura te lleve a la pulsión de la escritura.
Se ha dicho que esta es una novela de lectura ligera, pero hay mucho trabajo oculto. ¿Cómo está planteada la escritura de esta obra?
La ligereza, si se da, es lo que permite a través de ciento veinte fragmentos entrar en el fragmento que quiera el lector, y no necesariamente leer otros para tener una idea de lo que es el libro. Pero ligereza es un término equívoco. Si no hemos leído a Italo Calvino, la entendemos mal. La narración está muy trabajada para lograr precisamente la unión entre ficción y crítica literaria. En cierto momento, Christopher Domínguez Michael me señaló algo que no había visto y que fue decisivo para mi trabajo: salvando las diferencias, yo trabajaba como Borges, en el sentido de que era un crítico literario al elegir autores de un canon que no existía y crear ese canon a través de su narrativa. Los cuentos de Borges son narrativos pero detrás destaca la reivindicación de autores que no conoceríamos ahora, como Stevenson o Conrad o Chesterton, que son reivindicados por el crítico literario que hay en el propio narrador, que en este caso sería Borges.
Y se trata, como en Canon de cámara oscura, de obras abiertas.
Hay ciento veinte fragmentos que se disparan en muchas direcciones. Cada fragmento permite un tema y hay tantos que no se puede decir que haya uno que sea el principal, aunque quizá lo sea la búsqueda de la obra o la identidad perdida. Pero, como en la obra de Georges Perec, basta que entres por un lado u otro porque el todo lo constituye un conjunto de textos muy distintos. Godard decía que siempre entraba al cine con la película empezada y eso no afectaba la comprensión porque lo que le interesaba era el fragmento, el momento.
También es un viaje rectilíneo, abierto y sin retorno a Parte Ninguna.
Así definió Sergio Pitol a mis viajes en los libros. Son viajes en los que no hay retorno. No son circulares, son viajes sin final que se pierden en el infinito. Este libro también.
En el fondo, es lo que dice Paul Auster, a quien cita en Canon de cámara oscura, quien descubrió que sus pasos, al no llevarlo a ninguna parte, lo conducían hacia el interior de sí mismo.
Es una frase que está en la Trilogía de Nueva York. Todo me conduce al interior de mí mismo. Cada vez nos abrimos a una nueva idea del camino, sin cesar, a todas horas. Y es en realidad el viaje de cualquier lector.
Escribe que todos guardamos en nuestro interior un libro que rara vez emerge o lo hace tan rápido que no tenemos tiempo de arponearlo, como decía el ya citado Julio Ramón Ribeyro.
Esto podría permitir a cualquier autor desarrollar un libro entero, porque ahí está la clave, incluso para quienes no se consideran escritores o renunciaron a ello, de que si no han encontrado ese libro pueden estar cerca.
¿Usted sigue conservando libros no escritos en su interior?
Vienen como le ocurría a Bolaño: del último párrafo del anterior surge el siguiente. Es una obra con continuidad, una obra en construcción interminable, pues lo que busco como autor no voy a encontrarlo. O quizá sí, porque a veces escribo palabras que no había utilizado nunca y que estaban dentro de mí y que han sentido la frase que estoy diciendo en un momento determinado. Es un trabajo matinal, al estilo de Paul Valéry, quien se levantaba a las cinco de la mañana y esperaba a que su cerebro trabajara limpio de los recuerdos del día anterior y lo llevara al hallazgo de alguna frase que no conocía y estaba en él.
¿Considera, como señalaba Sergio Pitol, que es usted un autor excéntrico?
El excéntrico en literatura es el que está fuera del centro literario de la época. En ese sentido, sí me siento excéntrico. Pitol decía que en todas las reuniones literarias aparece un excéntrico que eleva el tono de la conversación, huye de la monotonía, de lo convencional. Creo que estos forman una especie de cofradía internacional. Siempre se ha comentado que cuando apareció Joyce en Trieste, Proust en París o Kafka en Praga, ninguno de ellos pertenecía al centro de las letras del momento, sino que estaban fuera de la moda, pero con el tiempo acabaron construyendo un mundo por entero nuevo.
Otro elemento que está en su literatura es una especie de atmósfera trágica que se cierne sobre sus personajes y los envuelve.
Por eso añado una capa de humor o de ironía que hace que lo cómico y lo trágico se junten perfectamente, tal como ocurre en México.
¿Es ese el efecto que perseguía cuando escribió esta novela. porque estaba demasiado en la oscuridad?
Todas las historias nacen de la oscuridad. Cuando no tenía tema para este libro, me decía una frase de Maurice Blanchot que habla de que detrás de la oscuridad visible hay otra oscuridad que es la verdadera, y que esa oscuridad que vemos disimula la del fondo, la que no vemos. Mientras hacía este libro me di cuenta de que para el canon era ideal que hubiera un clásico tan antiguo como Las metamorfosis de Ovidio, porque empieza con la oscuridad del universo y va hacia la luz. Por eso digo que en los libros elegidos en el cuarto oscuro todos tienen la sombra de la oscuridad, porque sin ella no serían nada.
AQ
